"Teppich",
1994
Bodenskulptur,
Format: 62,5 m2, Höhe: 1.8 cm
bestehend aus 350.000 Plastik-Miniatursoldaten

Dieser Arbeit ist eine Untersuchung über Denkmäler und deren Repräsentation im öffentlichen Raum vorangegangen. Auffallend war die einseitige Darstellung und deren historisch und inhaltlich bedenklichen Inhalte.

Eine postmoderne Skulptur im erweiterten Feld Christa Steinle
Katalogtext zur Ausstellung


Eine Armee von 350.000 Miniatursoldaten, kaum zwei Zentimeter große Figürchen, seit Jahrzehnten in diversen Farben von grün, grau, braun, bis rot, zu Hunderten in Plastiksäckchen abgepackt, als gemischte Ware von englischen, französischen, deutschen, amerikanischen, japanischen etc. Militäreinheiten, meist in Hongkong produziert, weltweit an den Spielzeughandel geliefert, nun mit unerhörter Akribie und immensem Zeitaufwand auf einen raumfüllenden Teppich geklebt - was hat das mit Skulptur zu tun und was ist das für eine Kunst?

Skulptur als historische Kategorie ist mit der Logik des Monuments verbunden. Sie repräsentiert an einem bestimmten Ort die Erinnerung an eine bestimmte Person und Leistung, an ein bestimmtes Ereignis. Zum Beispiel erinnert das Reiterstandbild des Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom an den Kaiser und Philosophen, den erfolgreichen Bezwinger der barbarischen Germanen an den nördlichen Grenzen des römischen Imperiums. Eine klassische Skulptur ist in der Regel figurativ und vertikal und hat einen Sockel, um das Besondere des Ortes mit der Allgemeingültigkeit der Aussage zu verbinden. Doch in der modernistischen Periode hat die Skulptur ihren Bezug auf den Ort, die Geschichte, die Erinnerung verloren und ist abstrakt und autonom geworden, wie auch der Sockel Teil der Skulptur wurde (z.B. Constantin Brancusis "Endlose Säule"). Die Skulptur diente nicht mehr dem Projekt der Repräsentation von Raum und Zeit, geschweige der Gesellschaft. Die Skulptur wurde im wesentlichen transportabel und austauschbar, bestimmt durch eine Absenz der historischen Konkretion und durch ihre Negativität in bezug auf historische Kategorien. Doch seit ca. 1970 (seit Minimal- und Land Art, seit Behavior- und Concept Art) hat sich die Skulptur in eine Richtung entwickelt, die nicht mehr als modernistisch gelten kann. Rosalind Krauss beschreibt diese Bewegung als "Sculpture in the Expanded Field" 1, die erstens durch die individuelle Praktik der Künstler bzw. Künstlerinnen charakterisiert ist, die kulturellen Regeln der künstlerischen Produktion neu zu definieren und dabei jedes Medium als gleichberechtigt zu betrachten, und die zweitens durch die postmoderne Regel beeinflußt ist, die Voraussetzungen der Moderne zu negieren oder ins Gegenteil zu verdrehen bzw. in Frage zu stellen.

Bei der skulpturalen Installation von Veronika Dreier handelt es sich offensichtlich um eine postmoderne Skulptur im erweiterten Feld, indem sie nämlich die Logik der Moderne ausgedehnt hat und die dominierenden kulturellen Vorzeichen und künstlerischen Produktions- weisen feministisch verkehrt hat. Auch ihre Skulptur hat keinen Sockel, sondern ist eine Bodenskulptur, und der Teppich ist auch die Skulptur. Doch sie hat eine kommemorative Funktion wie ein Monument: sie erinnert an Kriege und Gewalt. Doch die Skalierung ist falsch: statt Monumentalität und heroischem Pathos winziges, kindliches Plastikspielzeug. Nicht der zikkuratartige Sockel, der normalerweise der sakralen Erhöhung dient, sondern der Teppich, der zum Schmutzabwischen dient und aus der Küche oder dem Boudoir kommt, ist der Boden der Skulptur. Ihre Zeichen der Repräsentation stammen also aus der weiblichen Sphäre - Kind, Küche, Heim und überlagern die Zeichen der männlichen Sphäre - Krieg, Waffen, Gewalt. Ihre postmoderne Skulptur ist zwar figurativ, aber horizontal und hat keinen Sockel, negiert also das männliche Prinzip der Vertikalität, der Hierarchie der Macht. Sie liefert historische Konkretionen, den Krieg der Männer, eine Repräsentation von der Gewalt und von der Macht der Männer. Ihre Skulptur ist abstrakt und autonom, aber dennoch nicht transportabel und austauschbar, sondern hat einen konkreten Bezug auf soziale Ereignisse und zivilisatorische Strukturen und Situationen. Das Feld des mit 350.000 Miniatur-Plastiksoldaten besetzten Teppichs, der zu betreten ist wie jeder normale Teppich, ist strukturiert nach den dominanten Strukturen unseres sozialen Systems (des Wettkampfs) und gibt damit ein Bild frei auf diese Strukturen: die ästhetische Erfahrung wird zu einer Erfahrung der Macht (M.Foucault); die Normalität des Teppichs zeigt die Normalität und Banalität des Bösen. Dreiers skulpturale Installation, die statt vertikaler Größe horizontale Größe und vertikale Kleinheit aufweist, diese flache Bodenskulptur mit figurativen Elementen ist nicht nur ein Mahnmal gegen den Krieg, sondern ein Mahnmal gegen die Gewalt in der Gesellschaft, ein negatives Monument, vielleicht eines der wirklichen Denkmäler und Mahnmale gegen Gewalt und Verbrechen, da mit ästhetischen Gegenmitteln hergestellt.

Die virtuell unendliche Zahl von Leibern, die vom Besucher bzw. Betrachter-Benützer zertreten werden, zeigt die Verachtung des Lebens und des Leibes anderer in unserer Gesellschaft, ist ein Protest gegen die körperliche Ethik dieser Welt. "Man könnte die Geschichte der Ethik unter dem Aspekt der Rechte des Körpers und der Beziehungen unserer Körper zur Welt neu lesen.....", äußerte sich Umberto Eco in einem Interview mit Le Monde im vergangenen Jahr, in dem er gegen die Verharmlosung rechtsextremistischer Ideen eintrat 2. Er erklärte darin, daß die Achtung vor dem Körper eine natürliche Grenze festlege, die unabhängig von sozialen Koordinaten wie Bildungsniveau, religiöser Überzeugung oder kultureller Zugehörigkeit von jedermann anerkannt werde.

Befragt man die Statistik, so erfahren wir, daß seit Ende des 2. Weltkriegs an die 200 Kriege stattgefunden haben, die rund 30 Millionen Tote, hunderttausende Verwundete, Verkrüppelte und durch Nachwirkungen Erkrankte gefordert haben. Doch was erreichen solche von den Medien verbreiteten Statistiken, sie lenken nur ab oder relativieren, man kalkuliert mit Zahlenmaterial, wägt auf und ab, anstatt auf das Grauenvolle, das Leid, das Unrecht zu reagieren. Die Grenze der Achtung vor dem Körper anderer wird also ständig, auch vom Besucher der Galerieausstellung überschritten. Man folgt den medialen Zahlenspielen in den endlosen Berichterstattungen über Opfer, Planer und Verursacher. Eingetaucht in einen dichten Informationsnebel von Analysen und Argumenten verflüchtigen sich die Ereignisse, die Realität wird nur mehr scheinbar wahrgenommen, selbst Augenzeugenberichte und Schreckensbilder fallen der Verdrängung anheim. Die Gesellschaft bindet sich die historisch fatale Maske der Gleichgültigkeit um. Der Lärm monströser Kriegsmaschinerien wird aus dem Wohnzimmer verbannt und macht willkommenerem Terror Platz. Es ist der "Terror der Intimität" nach Richard Senneth, der als universales Medienspektakel akklamiert wird. Trivialste, banalste Meldungen über das Privatleben der Medienaristokratie auf Klatschspaltenniveau eignen sich besser als Schlagzeilenaufmachung zum Auflagenzuwachs des Boulevardjournalismus und zur Steigerung von Einschaltquoten der TV-Stationen als Horrormeldungen aus Kriegsgebieten.

Als Künstlerin, die sich stets in ihren Arbeiten den menschlichen und sozialen Implikationen verantwortlich zeigte, ist Veronika Dreier anzusprechen. In ihrem Engagement für die Frauen in der Grazer Gruppe Eva & Co und in ihrem individuellen künstlerischen Schaffen hat sie sich für Bewegung und Veränderung gesellschaftspolitischer Prozesse, befreit von jeglichem Determinismus, eingesetzt. In einer Zeit, gekennzeichnet von höchster ideologischer Verwirrung, von nach innen gewandter politischer Frustration, vom Verlust unseres Vertrauens in die Kontrollierbarkeit der Technologien, und an der lokalen Nahtstelle zu jenem Land, in dem gerade die schreckliche Geschichte eines politischen Umsturzes und eines Genozids geschrieben wird, macht es sich Veronika Dreier zur künstlerischen Aufgabe, jener "unschuldigen Passivität" entgegenzuwirken, die John Berger als das eigentlich Böse bezeichnet 3. Die Kultur des Kapitalismus hat alle Phänomene unserer Lebensbereiche auf Bilder der Warenwelt, zu Handelsware, zu Werbung für andere Produkte reduziert, auch den Krieg (siehe die Werbelinie der Firma Benetton). Tiefliegende Bedürfnisse werden massenmedial manipuliert, je nach Verbrauchertyp aufbereitet, dringen in alle Lebenswelten ein und machen vor allem nicht vor den Kinderzimmern halt. Diese mit Maschinengewehren zielenden oder schießenden, Granaten werfenden, messerstechenden, auf der Lauer liegenden Spielzeugmännchen klebte Veronika Dreier, einen neben den anderen, auf Linoleumfußbodenplatten und legte damit den Galerieraum des Studios in Form eines dichten Fußbodenmosaiks aus. Der Teppich darf betreten werden! Der in verschiedenen Grün- und Grautönen flirrende Oberflächenschein trügt, denn indem man darauf tritt, wird man selbst zum Akteur eines grausamen Spiels. Erst allmählich gewahrt man die ambige Situation: Die disruptive Oberfläche addiert sich aus schwerbewaffneten Kriegseinheiten in einem kollektiven Rollenspiel. Diese Exponenten von Angriff und Verteidigung bestimmen durch ihre diverse Uniformiertheit den farblichen Raumrhythmus. Es fehlt ein zentraler Angelpunkt, keine Figur ist wichtiger als die andere, der Galerieraum wird als dezentrierter Raum erfahrbar, zum Kriegsschauplatz in Vogelperspektive entfremdet.

Assoziativ führt die Künstlerin den Diskurs weiter zum festgefügten Bild des Militaristen, der zur Einhaltung von Ordnung und Sicherheit delegiert, nur seine Pflicht erfüllt und durch seinen hautnahen Einsatz den politischen Impuls rechtfertigt. Das Spiel um die Hybris Macht, die Erfahrungen mit den Mechanismen und dem Funktionieren von Macht hat Dreier als konfliktbeladene Wahrnehmungsmuster in ihren Teppich geknüpft. Aus der weiblichen Perspektive unter einer weiblich besetzten Chiffre werden diese von männlichen Machtstrukturen bestimmten und legitimierten Aggressoren durch die teppichhafte Plastifizierung in ironischer Brechung ikonisiert. Es stellen sich analoge Bilder von Kriegszügen, Schlachten, Unterwerfungen, Gnadenakten, feierlichen Ein- und Auszügen der Feldherrn und Herrscher als Reliefschmuck auf Triumphbögen und Säulenarchitekturen aus der Zeit der römischen Republik bis herauf ins 19. Jahrhundert ein, sowie Erinnerungen an jene durch Foto- und Filmaufnahmen dokumentierten, durch widerliche Politpropaganda inszenierten Massenversammlungen und Aufmärsche. In dieser Rauminstallation mit 350.000 Soldaten wird die Undurchschaubarkeit von Masse als identitätshemmender Zwangsapparat dargestellt, wodurch sie ein williges Werkzeug für politischen Mißbrauch wird. Ebenso wird die Undurchschaubarkeit von Macht durch ihre Anonymität und strikte Gleichheit visualisiert. Ganz im Sinne von Elias Canetti, der in seinem Buch "Masse und Macht" jenes Phänomen einer substantiellen Veränderung des Menschen in der Masse beschreibt 4. Dreier vertraut der Sprache der Kunst, um diese Wahrheiten zu dekonstruieren, um Geschichte und Zeitgeschichte zu rekonstruieren. Die grüngrau changierende Teppichlandschaft als undurchschaubare Maschinerie von Opfern und Tätern stellt ihren persönlichen Gestus der Verneinung dar. In einer eindrucksvollen Inszenierung werden diese miniaturhaften Plastikmännchen zu Metaphern von Gefahr und Destruktion, spiegeln sie die alltägliche Realität wieder. Der Besucher wird, indem er auf den Teppich tritt, ihn durchschreitet und seine Spuren hinterläßt, authentisch in das szenische Geschehen eingebunden: Er kann und soll dem Menetekel nicht entweichen.

1 Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field. In: The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths.M.I.T., Cambridge, 1985 2 Umberto Eco in einem Gespräch mit Roger-Pol Droit/Le Monde, abgedruckt in: Die Zeit, Nr.48, 5.11.1993 3 John Berger, Das Sichtbare & das Verborgene, Der sechste August 1945, Hiroschima, "... Eine der Grundhaltungen des Bösen ist: gleichgültig über etwas hinwegzusehen, was man vor Augen hat." Carl Hanser Verlag, München 1990, S. 302 4 Elias Canetti, Masse und Macht. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., Bd. 6544

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